數(shù)碼印花顯然很適合這個需求多元、節(jié)奏更快的世界。與傳統(tǒng)的套色印花面料相比，數(shù)碼印花面料的來源更自由開闊，且不受起始印刷量的制約。這一技術(shù)可以輕松實現(xiàn)無限恢宏的效果，為品牌打上容易辨識的潮流記號。然而，當新老時裝屋都對數(shù)碼印花趨之若鶩，評論界卻也傳來不同的聲音。

　　近期在美國鳳凰城藝術(shù)博物館揭幕的一場數(shù)碼印花時裝展，就像是一塊指向未來的路標。

展覽集中呈現(xiàn)數(shù)碼印花技術(shù)在時裝界近幾年間的發(fā)展所得：IsseyMiyake支線品牌PleatsPlease在壓皺面料上噴印的古典油畫圖案、亞歷山大·麥昆生前最后一個海洋世界主題的數(shù)碼印花系列、MaryKatrantzou與PeterPilotto這兩個以數(shù)碼印花嶄露頭角的英倫設計師品牌的近作……

其中也不乏MiucciaPrada、RalphRucci等時裝大牌在此領域的大膽嘗試。這些新技術(shù)帶來的成就，與傳統(tǒng)印花設計作品摻雜陳列，令人看到兩個不同的時間軸線上，印花服裝的過去與未來。

　　印花工業(yè)革命

轟鳴的機器在上世紀20年代掀起一場衣櫥的重大革命，手工作坊里的匠人們被流水線上的工人替代，成衣設計師的概念遂此成形。

　　大量出產(chǎn)的成衣，其可復制的特性，將美定型為如今的模樣—工業(yè)標準化、廉價可消費。貴婦與設計師那沙龍式的情誼不復存在，時裝蛻變成一種可流通全球的模版。就如伊夫·圣洛朗退休前哀嘆的那樣：詩意漸漸流失了。 他老人家當時一定忽略了，正是技術(shù)的革新，將與他同時代的設計師帶入了新紀元。無論過去或未來，“突破”仍是個需要謹慎提及的字眼，更可供談論的是“可能性”。

　　 眼下的數(shù)碼印花為時裝工業(yè)提供了技術(shù)上的革命性突破，與過往的印花面料相比，數(shù)碼印花面料最根本的不同在于其圖案本身是數(shù)字化格式，來源更自由開闊，設計師甚至可以將自己在Instagram上分享的照片直接輸出，印成面料。

數(shù)碼印花不需要按照套色數(shù)量制作印花模版，也沒有煩人的起始印刷量，設計師完全可按照自己的需求數(shù)量，要求數(shù)碼打印工作室進行生產(chǎn)。更為貼心的是，數(shù)碼打印甚至提供了一種嘗試的可能—獨立設計師的設計，在完成發(fā)布會與訂貨會之后，再根據(jù)訂貨數(shù)量來進行小批量生產(chǎn)。

需要大量批發(fā)的印花面料？請將目光轉(zhuǎn)向中國內(nèi)地那些聰明勤奮的工廠技工。需要度身定制最新最獨特的印花面料？請尋求一個擁有歐洲尖端數(shù)碼打印設備，完全理解你意圖的數(shù)碼印花工作室。它把技術(shù)與設計結(jié)合得更即時和有機。數(shù)字化、快捷打印、可以自由編輯處理，這才是新一代設計師所熟稔的節(jié)奏，也更符合如今消費者所身處的視覺世界的存在形式。

　　另一種詩意

蜿蜒行過整個行業(yè)龐雜而巨細靡遺的體系，數(shù)碼印花技術(shù)始終依附于材料表面，卻并不致力于形成新的價值觀—畢竟，那個層面上的突破早在上世紀就已攀升至巔峰。如果時裝確實仍需要詩意的存在，那人們?nèi)缃衩鎸Φ木褪屈S金時代過去之后斷裂的存在局面，消費世界的視覺碎片擁塞著來路，出口異常狹窄。

　　回溯佩里斯花紋轉(zhuǎn)移到面料表面的過程，其中總少不了一雙穩(wěn)定而熟練的手，用畫筆描繪出色彩和紋樣。而要呈現(xiàn)在立體結(jié)構(gòu)服裝上，這些花紋的布局仍需憑經(jīng)驗與實踐反復權(quán)衡。在1990年代就已轉(zhuǎn)型成為設計師組合的EleyKishimoto，最初也是LouisVuitton、MarcJacobs、AlexanderMcQueen和JilSander等品牌愛用的印花設計師，其主創(chuàng)者馬克·艾雷（MarkEley）出生在英國南威爾士的一個小鎮(zhèn)，從13歲起便開始學習傳統(tǒng)印花技術(shù)，家族世代從事印刷業(yè)。

手繪圖案、制成模版、套色印刷、印花面料生產(chǎn)所需要的不可忽略的起始印刷量……這些無不決定了，傳統(tǒng)印花面料從誕生到制成服裝，必然要走過一個不那么短暫，需要慎重決定的歷程。另一方面，套色可達到的豐富程度通常也局限于6-8種。在這樣一個過程中，設計師無疑需要反復面對可行性難題，傳統(tǒng)印花的運作模式，與當下世界顯然是不夠匹配的。

數(shù)碼印花技術(shù)則截然不同，它可以實現(xiàn)在多種面料表面的照片式打印。以HeltmutLang為例，2010年，設計師尼可·康羅弗斯（NicoleColovos）和邁克爾·康羅弗斯（MichaelColovos）使用的印花圖案，是他們用iPhone拍攝的旅行圖片。他們直接將其直接輸入到電腦，用制圖軟件做后期處理，再打印在面料上。

對于設計師而言，這意味著他們的私密體驗也可以直接轉(zhuǎn)化為設計動力。Akris的2009春夏系列也是如此，其中的印花主題是設計師看到的一張花園池塘的照片，此后一年的秋冬系列里，湖泊、山川也出現(xiàn)在了印花設計中。“我想要更神秘一些。”設計師阿爾伯特·克里姆勒（AlbertKriemler）說。為達到這個目的，他用圖片處理軟件改變了照片中自然景觀的色澤和肌理，再截取其中的局部，將之作為紋樣印刷在針織面料上。

一時間，設計師的視野得以開拓，也正因為如此，過去兩年間，人們看到了那么多星云、宇宙、海洋、宗教題材的數(shù)碼印花設計。這種現(xiàn)象與手工藝的強烈復興，代表了時裝界尋求突破的兩種欲求?；仡^扎進手工作坊那代代相承，耗時費工的手工裝飾傳統(tǒng)，是品牌確立自身地位的一種手段。它負責追溯過往。

而數(shù)碼印花的大量使用，則很符合這個重視分享性，需求多元而節(jié)奏更快的世界，它們給品牌打上容易辨識的潮流記號。只需不太大的一筆費用預算，就能獲得無限恢宏的效果。

　　在過去與未來之間

數(shù)碼印花負責溝通當下與未來。而像瑪麗·卡特蘭佐與彼得·皮洛托這樣的數(shù)碼印花先驅(qū)，更以數(shù)碼打印作為一種新的拼貼設計手段。

他們的作品窮盡紋樣在服裝上的可能性—圖案本身即是結(jié)構(gòu)線，人體的線條湮沒在大量精心安排的印花里。平面的力量被極大化，它可以是皮膚、結(jié)構(gòu)、輪廓，甚至還擔任起明暗對比、方位指引的作用。

比數(shù)碼印花更為前沿和深入的，還有3D打印技術(shù)。但不知為何，看到一雙純粹3D打印而成的高跟鞋，或是編織手套，仍多少令人有些沮喪。面對2013秋冬倫敦時裝周上鋪天蓋地的數(shù)碼印花設計，英國時尚評論家蘇西·門克斯（SuzyMenkes）也流露出了幾許保留態(tài)度。

她點名提到JonathanSaunders的胸衣，而PeterPilotto在她那兒得到的評價是：與其說好，不如說是怪異。

PaulSmith和MatthewWilliamson的2013秋冬系列顯然更受她的青睞，她仿佛在用自己對這兩個設計師品牌的好評來表明態(tài)度：設計師別在新技術(shù)面前忘乎所以，無論多么天馬行空，衣服還是要和身體融合。

站在過去與未來之間，試圖卡進一個恰當?shù)奈恢?mdash;2013秋冬季，時裝設計師們不約而同地進行著這樣一種嘗試。離開對印花設計格外熱衷的倫敦，巴黎時裝周上，GroundZero正用數(shù)碼印花來呈現(xiàn)穿梭空間與時間的未來主題，模特身上的服裝仿佛來自《太空堡壘》之類的漫畫作品。讓·夏爾·德卡斯泰爾巴雅克（Jean-CharlesdeCastelbajac）則在裙子與套裝上采用了米雷的油畫《奧菲莉亞》，至于那些格紋裙上的立體狐貍頭圖案，無疑是讓人為難卻又愛不釋手的熱門單品：狐貍既是服裝表面的圖案，又化為兩個尖尖的耳朵聳立肩膀上，營造聳肩上衣的視覺效果。

在被數(shù)碼印花迷得眼花繚亂之時，侯賽因·卡拉揚（HusseinChalayan）的設計也許能帶來些啟發(fā)，他并未糾結(jié)于是否或如何使用數(shù)碼印花技術(shù)，而是一如既往地在結(jié)構(gòu)和功能性上做嘗試。他有節(jié)制地使用著數(shù)碼印花，看起來非常抽象，配合可迅速變換成另一款式的解構(gòu)性設計，在技術(shù)與前衛(wèi)之間達成平衡。再放眼老字號面料商云集的米蘭時裝周，以印花面料聞名的Etro也悄然使用起了新的數(shù)碼技術(shù)，色調(diào)與畫面的安排都顯得唯美而優(yōu)雅，令人看到一場傳統(tǒng)與革新之間和諧美妙的結(jié)合。